SEMIÓTICA DEL DISCURSO DESCRIPTIVO

CAPÍTULO 1: SEMIÓTICA DEL DISCURSO DESCRIPTIVO

1.1 Una definición del discurso

El concepto de discurso como sabemos, ha recibido acepciones diversas, y este mismo hecho nos obliga a precisar el sentido en que aquí Será utilizado. En otro trabajo me he referido a esos distintos usos y también he constatado que bajo la diversidad de acepciones subyace un denominador común: el termino discurso siempre alude –conservando el sentido inicial que le diera Benveniste- a la puesta en funcionamiento de un sistema de significación y a la intervención, por lo tanto, del sujeto, en tanto su presencia es imprescindible para poner en acto, por ejemplo, a la lengua.

El discurso, en el sentido que aquí se asume, ocupa –como lo propone parret (1987)- un lugar inmediato entre el concepto de lengua, entendida como el conjunto de articulaciones del sistema, y el de habla, en tanto realización individual de la lengua por parte de los hablantes. Entre ambos extremos, uno que da cuenta del sistema abstracto y otro que registra las variaciones concretas e individuales del uso, puede ubicarse una zona intermedia, un lugar de transito (que va de la co0mpetencia abstracta a la ejecución particular de un acto de hablar), lugar que posee sus propias regularidades, sus estrategias, sus dimensiones.

El nivel discursivo se constituye así con los tipos de rasgos: unos, pertenecientes al sistema lingüístico, y otros, provenientes de los distintos tipos discursivos que el habla va configurando. Los primeros comprenden aquellos aspectos que, según Benveniste, constituyen “ el fundamento lingüístico de la subjetividad”( 1978: 181), tales como los dícticos de persona, tiempo y lugar, el tiempo presente, la primera y la segunda persona, los modalizadores (poder, deber, querer), la aspectualidad  ( lo puntual y lo durativo, y dentro de este aspecto, lo continuo y lo discontinuo, etc), formas todas que residen potencialmente en la lengua pero a las que sólo el discurso los otorga principios de organización, regularidades y estrategias de uso. Los segundos rasgos a que nos referimos aluden, precisamente, a esos principios y estrategias que las distintas practicas discursivas y las culturas van generando (y que están en constante transformación, piénsese la historicidad de los géneros que hacen que un texto, por ejemplo, sagrado, pase a formar parte, en otro momento, de la institución literaria).

                   El concepto de discurso designa, entonces, un nivel de análisis de los textos que permiten contemplarlos como un espacio de puesta en funcionamiento de un sistema de significación, sostenido tanto por los rasgos generales del sistema como por los rasgos específicos propios de cada tipo discursivo (tales como características de género, reglas de organización textual, usos estilísticos, formas particulares de intertextualidad, etc).

                 Además, para los fines de análisis del discurso, es necesario distinguir en el espacio discursivo dos niveles siempre presentes: el nivel del enunciado, que atiende a lo dicho, lo informado, el objeto de discurso, y el de la enunciación, que remite al proceso por el cual lo dicho es atribuible a un yo que apela a un tú. Ambos niveles conforman esa totalidad a la que llamamos discurso y, en ese sentido, puede afirmarse que el discurso es el todo y el enunciado y la enunciación son sus componentes.

            Hablar entonces de discurso descriptivo implica situarnos en este ámbito de preocupaciones y dar cuenta de la configuración especial de esos principios de  organización y estrategias que nos permiten reconocer la presencia  de lo descriptivo en los textos. Para ello, procederemos a deslindar los aspectos que se trataran en los dos grandes niveles: el enunciado descriptivo (al cual dedicamos el segundo capitulo) y la enunciación descriptiva (que desarrollaremos en los tres subsiguientes capítulos). Pero antes de avanzar más, debemos detenernos como lo habíamos enunciado, en el concepto de descripción.

      Una primera aproximación a la descripción puede realizarse  a partir de la comparación con otro de los modos de organizar la materia verbal: la narración.

    Puede afirmarse que la narración modela el material verbal sobre el eje de la sucesión temporal y pone en escena una interacción entre narrador y narratorio.

     Por su parte, la descripción dispone el material verbal basándose en el criterio de la simultaneidad temporal e instala en el discurso la presencia de un descriptor y un descriptario (en términos de Hamon).

    Quisiera detenerme en un concepto que considero central para intentar definir la descripción: el concepto de simultaneidad temporal.

En el capitulo referido a la actividad descriptiva del libro Hablar de literatura, de Dorra (1989), se toma como punto de partida la consideración de dos modalidades básicas de efectuar relaciones lógicas: la asociación de entidades sucesivas y la asociación de entidades simultáneas, y se reconoce que la narración ejemplifica el primer tipo de relación y la descripción el segundo.

Es evidente que el autor quiere señalar que no debe traducirse esta oposición entre lo sucesivo y lo simultáneo mediante la pareja de opuestos dinámico  vs. Estático. Dorra aclara: la narración “concibe y propone al objeto como un proceso sucesividad  es en este caso un orden temporal. Por su parte, la descripción, al disponer sus términos sobre el eje de la simultaneidad, sustrae al objeto de la sucesividad temporal y lo propone como una duración o como un sistema de posibilidades transformacionales ya realizadas, la descripción es un procedimiento discursivo que hace de su objeto un espectáculos” (1989:260).

Creo importante destacar que la oposición entre ambas formas de representación no pasa por la presencia /ausencia de temporalidad sino por un tratamiento diverso de la misma: si la narración se funda sobre la sucesión temporal,   la descripción sustrae al objeto del encadenamiento temporal, de la sucesión, y lo presenta como una duración temporal, como instalado en un tiempo suspendido pero no negado. En este tiempo suspendido y profundizado, en este tiempo espacializado, los objetos comparten su temporalidad, existen simultáneamente, aunque el discurso por su propia naturaleza deba ordenarlos sucesivamente (y aquí “sucesivamente”significa más bien “orden espacial”, esto es, disposición sucesiva en el espacio material del texto, y no quiere decir “orden temporal” puesto que no hay orden temporal previsto para los objetos de una descripción excepto aquel que imponen los modelos descriptivos o los requerimientos estéticos ).

1.2  Alcances del concepto de descripción

En este mismo sentido, Reuter señala: “el objeto descrito se presenta (o es presentado) como no organizado alrededor de una sucesión temporal y/o causal y/o  como no remitiendo a la transformación (de un estado a otro; de una tesis a otra; de una pregunta a una respuesta...). la descripción se presenta así sin referencia a un orden “real” anterior, según el modo de la simultaneidad temporal, de la coexistencia, de la yuxtaposición” (1998:40).

Tal vez sea necesario volver sobre aquel tipo de temporalidad que, decíamos, caracteriza a la narración, para destacar luego el modo de presencia de la temporalidad en la descripción.

Al caracterizar la temporalidad narrativa como relación sucesiva de acontecimientos se atiende –en términos muy generales y con la sola intención de oponerla a otro tipo básico de asociación- al modo de presencia del tiempo en el nivel del enunciado, de aquello que es objeto de discurso, de los acontecimientos narrados. En este sentido, la sucesividad señalada afecta a la necesaria disposición en serie, en cadena, de eventos que no pueden sino percibirse en algún tipo de relación lógica (causa / efecto) o cronológica (antes / después).

Pero si atendemos al nivel de la enunciación narrativa, es necesario reconocer que, en el momento de desplegar su actuación como narrador, el sujeto enunciante inaugura el tiempo presente y se mantiene en un presente continuo, para dar cuenta, desde ese presente, de la movilidad temporal de los acontecimientos que son objeto de su discurso. Es decir que, en lo que atañe a la enunciación, no hay posiciones temporales sucesivas, sino prolongado y renovado presente.

Sin embargo, es necesario también considerar el hecho de que si b9ien no hay un avance temporal en la enunciación, hay una progresión de otra naturaleza. Esto es, a medida que la narración avanza, que se añaden nuevos acontecimientos –sin importar en qué orden estos se enuncien- hay un avance en la adquisición de saber del narrativo.

 Digamos, así que el encadenamiento de sucesos (en cualquier orden que este se organice) en el enunciado narrativo repercute como aumento de saber en el nivel de la enunciación narrativa. El transcurso, el devenir temporal, la sucesión de acontecimientos, es lo propio del enunciado narrativo; pero, en el nivel de la enunciación narrativa, el progreso, el avance, no es temporal –pues se trata del presente continuo de la enunciación- sino que tal progresión afecta solo la dimensión cognoscitiva: hay una acumulación progresiva del saber.

En el caso de la descripción, decíamos que la temporalidad se presenta bajo la forma de la simultaneidad: aquello que se describe no se inscribe en un ordenamiento progresivo sino que se organiza –en lo que a la temporalidad se refiere- bajo la forman de la coexistencia.

Ahora bien, ¿qué es lo que permite que todo objeto descrito sea mostrado en relación de simultaneidad? ¿ y entre qué elementos se establece tal relación de simultaneidad?

Para poder precisar cómo y en qué niveles interviene la simultaneidad temporal en los enunciados descriptivos es interesante analizar la definición de la figura que en la tradición retórica aparece asociada a la descripción; nos referimos a la evidentia.

Lausberg define la evidentia como “la descripción viva y detallada de un objeto mediante la enumeración de sus particularidades sensibles (reales o inventadas por la fantasía). El conjunto de objetos tiene la evidentia carácter esencialmente estático, aunque sea un proceso; se trata de la descripción de un cuadro que, aunque movido en sus detalles, se halla contenido en el marco de una simultaneidad (más o menos relajable). La simultaneidad de los detalles,  que es la que condiciona el carácter estático del objeto en su conjunto, es la vivencia de la simultaneidad del testigo ocular; el orador se compenetra a si mismo hace que se compenetre el público con la situación del testigo presencial” ( Lausberg, 1976: 224-225).

Hallamos en esta definición una explicación acerca de la forma de operación de la simultaneidad en los dos niveles del discurso descriptivo que nos interesa deslindar: en el enunciado y en la enunciación. Se menciona, en primer lugar, la “simultaneidad de los detalles”, de las particularidades sensibles del objeto o proceso, esto es, la concomitancia de los elementos que integran el nivel del enunciado; y más a delante se hace referencia a la “simultaneidad del testigo ocular”. Esta concomitancia del detalle con el testigo que lo contempla es enfatizada y puesta en evidencia por el orador, cuya compenetración con el testigo convoca la compenetración del destinatario del discurso descriptivo.

En esta definición se encuentran reunidos los aspectos que consideramos centrales para distinguir la descripción.

• En el nivel del enunciado, la organización descriptiva de la materia verbal articula las particularidades sensibles de objetos o procesos sobre el eje de su presencia simultánea (quedaría por determinar bajo qué formas se realiza tal articulación);
• En el nivel de la enunciación, por una parte, se infiere la presencia de un testigo (el observador), el cual dispone  los detalles en simultaneidad con el recorrido que realiza sobre los mismo; y, por otra parte, se advierte el gesto del anunciador, en su papel de descriptor (aquí, “el orador2), de poner en escena a ese testigo presencial. Los papeles de descriptor y observador estarían de entrada considerados, quedaría por reconocer cómo opera ese “testigo” (observador) en el interior de los textos y cuál es su relación con el descriptor.

Podríamos decir entonces, traduciendo en nuevos términos la definición de Lausberg, que, en el caso de la descripción, el descriptor delega en un observador la facultad de realizar un recorrido del objeto por la obra del cual puede situarse en un tiempo concomitante con aquello que percibe.

Para explicarnos con mayor claridad, analizaremos cómo se da este proceso de delegación de la mirada en un texto. Detengámonos en el siguiente fragmente de una evocación de su vida personal del poeta José Carlos Becerra, referidas a ciertas reuniones a las cuales solía asistir con sus padres, en la casa solariega de una tía.

  

Entre los olores emitidos desde la alacena y l penduleo de los columpios en el patio trasero, tendiase un puente solo visible en la voz de mi tía. Ya que según me parecía, esta voz, valiéndose de su charla pintoresca con mis padres y algunas otras visitas, construía para nosotros los pequeños, indirecta, sutil, diabólicamente, aquel puente que operaba como el único acceso a la alacena desde los columpios. Frases, giros, entonaciones, no eran para mi sino diversos fragmentos constructivos de aquel puente que sólo era visible hasta que la anciana le colocaba la última piedra: la frase con que nos gritaba a sus sobrinos que las puertas de la alacena ya iban a ser abiertas. Entonces el puente aparecía por completo y era de lo más sencillo cruzarlo, bastaba con dirigirnos a la alacena. Pero una vez que lo cruzábamos, volvía a desaparecer.

                              José Carlos Becerra, “Fotografía junto a un tulipán”, en  El otoño recorre las islas, p.247.

                 

En este pasaje, evocación de un recuerdo de infancia, podemos apreciar claramente predominio de los recursos descriptivos por medio de los cuales quien enuncia, la voz que sostiene el discurso, el yo implícito, renuncia a depositar su mirada de adulto sobre aquel acontecimiento (desde cuyo punto de vista el hecho tiene escasa significación: la espera del momento en que la tía ofrecería los dulces a los niños) y delega, la mirada y los afectos, en un actor colectivo (que aparece en el enunciado como “nosotros los pequeños” ) del cual se desgaja un yo, el niño de entonces. Aquí se trata de describir el dilatado tiempo de la espera alojado en el espíritu infantil, a la manera como la imaginaci9on de aquel niño representaba, mediante una figura especial y concreta (la construcción del puente), el transcurso del tiempo. Digamos que el yo adulto, quien describe –esto es, quien desempeña el papel de descriptor-, presta su voz para que el yo infantil descubra, ante el destinatario de esta descripción, su vivencia del acontecimiento como un suceso  con visos mágicos y extraordinarios.

Es precisamente este procedimiento, este giro enunciativo, por el cual la voz al delegar en otro la mirada y los afectos produce una disociación entre la voz y la percepción, instalando en el discurso otro centro de referencia, otro ángulo desde el cual lo percibido cobra otra dimensión, otra significación. varios rasgos dan cuenta de este nuevo centro  de referencia desde el cual se percibe el acontecimiento: la espera que transcurre entre dos actos (jugar y comer dulces) se transforma, a través del filtro de la mirada infantil, en un puente tendido entre “los olores emitidos desde alacena y el penduleo de los columpios”. Los juegos de sustituciones que vuelven palpable la espera son diversos: los dulces, mediante su omisión, quedan a gran distancia del centro de percepción, primero por estar sustituidos por su continente, la alacena, y luego, por su efecto, los olores.  Así mismo, para aludir al juego de los niños, se realiza una traslación que desdibuja la acción como acto realizado por alguien intencionalmente, para realzar el carácter mecánico que adquiría aquella actividad (“el penduleo de los columpios “)cuyo sentido no residía en ella misma sino en otra parte en ser un acto que llenaba el tiempo de la espera de otra cosa. Y entre estos dos extremos, condensados en la alacena y los columpios, el puente que habrá de enlazarlos Serra la voz: las modulaciones de la voz adquieren la consistencia de una materia resistente y sólida, por encima d la cual s puede caminar y anular la distancia que media entre el deseo y su consumación.

La perspectiva afectiva del texto esta también marcada por la aspectualización  de la acción: la duración de la espera no solo esta señalada por las sustituciones que distancia el objeto deseado sino también por el aspecto durativo de los verbos, que asumen, en su mayoría, la forma imperfecta del pretérito, o bien, adoptan formas perifrásticas (“ya iban hacer abiertas”) que realzan la inminencia de la acción, el momento previo a la realización el clímax del movimiento del deseo.

Habría entonces, en los textos predominantes descriptivos, unas simultaneidad en el nivel del enunciado, entre los objetos descritos, los cuales se presentan en coexistencia (en nuestro ejemplo, la alacena, los columpios, la voz, y , dentro de ella, las frase, los giros, las entonaciones) una simultaneidad en el nivel de la enunciación , entre lo percibido y quien percibe, esto es, quien se instala en concomitancia con lo observado y despliega su mirada(su percepción, en sentido mas general) para ofrecer una imagen del mundo percibido al destinatario. Evidentemente no podría tratarse de la simultaneidad con el descriptor, quien, en tanto detenta la voz, se instala en el presente continuo de la enunciación, sino que hay simultaneidad de lo percibido con quien percibe, que tanto observa como también es afectado por lo observado.

Diremos, en consecuencia, que  en la narración el enunciador (en su papel de narrador) se mantiene en un presente continuo desde el cual da cuenta de las sucesión de acontecimientos, mientras que en la descripción el enunciador (en su función de descriptor)convoca la figura de un observador que se desplaza colocándose en simultaneidad con lo percibido y produciendo así la imagen de coexistenc9ia de los elementos observados.

Volviendo a la imagen del testigo “ocular” de la definición de Lausberg que hemos asimilado inicialmente al concepto de observador, es necesario ahora hacer una precisión. Tal como hemos señalado en nuestro ejemplo, quien percibe, el sujeto que recorre el objeto, no sólo deposita su mirada y sus  apreciaciones sobre lo observado ( lo cual caracteriza precisamente su papel de observador) sino que también es afectado tocado por las sensaciones que lo alcanzan ( los olores, los sonidos de la voz) ante las cuales su cuerpo se activa y genera la tensión de espera. Este mundo afectivo puesto en movimiento es el ámbito donde surge otra serie de las significaciones y, por lo tanto, atribuibles a otro tipo de sujeto diverso del observador; este será del lugar del sujeto pasional, del cual hablaremos en seguida.

Nuestra concepción acerca de los alcances del concepto de descripción comparte además la extensión que Hamon (1991) le otorga al término (aunque él prefiere hablar de lo descriptivo, para poner en el acento en el hecho de que la presencia de los rasgos que lo caracterizan nunca desplaza la presencia de rasgos de otro tipo de textos, en el marco de los cuales aparece y se manifiesta como una dominante más que como una unidad específica). En este sentido, la descripción no sólo se halla en los textos literarios sino que también la encontramos en los más diversos tipos de textos: científicos, de divulgación, informativos, crónicas, enciclopedias, guías, diccionarios, etc. Además, todos los objetos del mundo, real o ficcional, perceptibles o imaginables, concretos o abstractos, estáticos o dinámicos, pueden ser objeto de una actividad descriptiva. De aquí que consideremos que el despliegue de la descripción obedece a un giro enunciativo, por efecto del cual el enunciador instala otro centro de referencia en el discurso / ya sea el recorrido que realiza un observador o un sujeto pasional) que produce la imagen de concomitancia entre quien percibe con lo percibido.

 1.3 Las dimensiones del discurso

las observaciones precedentes implican que podemos distinguir en el discurso dimensiones diversas. En un trabajo dedicado a elaborar una tópica narrativa antropomorfa, Fontanille (1984) propone considerar así como hay discursos que ponen en escena a sujetos, objetos y haceres de orden pragmático ( el caso clásico de la historia fundada en la carencia de un objeto de valor ), hay también discursos cuyos sujetos, objetos y haceres se articula sobre otras dimensiones, en particular sobre la dimensión cognoscitiva ( el sujeto desconoce el valor del objeto, por ejemplo ) y sobre la dimensión tímica o pasional ( el sujeto, pongamos por caso, es indiferente ante el valor). Estas tres dimensiones, pragmática, cognoscitiva y timica o pasional, aparecen en el discurso, tanto en el nivel del enunciado como en el de la enunciación.

Así en el nivel del enunciado, estas tres dimensiones comprenderían las tres grandes esferas de actuación posible del sujeto: la dimensión pragmática del enunciado atendería  a la acción (entendida en términos de transformación) desplegada por los sujetos en el enunciado; la dimensión cognoscitiva daría cuenta del lugar del saber en el encadenamiento de los sucesos, mientras que la dimensión pasional designaría las pasiones que movilizan a los sujetos aplicado.

En el nivel de la enunciación, Fontanille sugiere que las tres dimensiones recubrirían los siguientes aspectos: la dimensión pragmática de la enunciación comprendería la realización material del enunciado ( por ejemplo, el narrador, entendido como la voz responsable de verbalizar la historia, se inscribiría en esta dimensión; de manera análoga, se puede postular que, para el caso de la descripción, éste sería el lugar del descriptor); la dimensión cognoscitiva de la enunciación atendería a la constitución y transmisión del saber, esto es, las perspectivas que orientan el enunciado ( éste sería el lugar del observador, sujeto encargado de proyectar los puntos de vista en el discurso); y la dimensión timica de la enunciación comprendería las atracciones y repulsiones, la euforia o la disforia del sujeto pasional. Como podemos apreciar, para cada dimensión se prevé un tipo de sujeto, de maneta tal que, según el tipo de hacer que desempeñe en el discurso, recibirá una denominación diferente: narrador / descriptor, observador, sujeto pasional, siendo todos ellos sujetos enunciativos.

Analicemos en un pasaje predominantemente descriptivo, la presencia de las tres dimensiones mencionadas:

Nadamos toda la mañana y yo les leí poemas de Alfonsina: y cuando llegamos adonde dice: “una punta de cielo / rozará / la casa humana”, me separaré de ellos y me fui lejos, entre los árboles, para ponerme a llorar. Ellos no se dieron cuenta de nada. Después extendimos el mantel blanco y comimos charlando y riéndonos bajo los árboles. Habíamos preparado riñón –a Leopoldo le gustan mucho las achuras- y yo no sé cuantas cosas más, y habíamos dejado toda la mañana una botella de vino blanco en el agua, justo debajo de los tres sauces, para que el agua la enfriara. Fue el mejor momento del día: estábamos muy tostados por el sol y Leopoldo era alto, fuerte, y se reía por cualquier cosa. Susana estaba extraordinariamente muy linda. Lo de reírnos y charlar nos gustó a todos, pero lo mejor fue que en un determinado momento ninguno de los tres habló más y todo quedó en silencio. Debemos haber estado así más de diez minutos. Si presto atención, si escucho, si trato de escuchar sin ningún miedo de que la claridad del recuerdo me haga daño, pero oír con qué nitidez los cubiertos chocaban contra la porcelana de los platos, el ruido de nuestra densa respiración resonando en un aire tan quieto que parecía depositado en un planeta muerto, el sonido lento y opaco del agua viniendo a morir en la playa amarilla. En un momento dado me pareció que podía oír  cómo crecía  el pasto a nuestro alrededor. Y en seguida, en medio del silencio, empezó lo de las miradas. Estuvimos mirándonos unos a otros como 5 minutos, serio, francos, tranquilos. No hacíamos más que eso: nos mirábamos, Susana a mi, yo a Leopoldo, Leopoldo a mi y a Susana, terriblemente serenos, y después no me importó nada que a eso de las cinc, cuando volvía sin hacer ruido después de haber hecho sola una expedición a la isla –y volvía sin hacer ruido para sorprenderlos y hacerlos reír, porque creía que jugaban todavía a la escoba de- , los viese abrazados desde la maleza...

                                                     

                                       Juan José Saer, “sombras sobre vidrio esmerilado”,

                                                                              Unidad de lugar, pp. 22-23.

La amalgama, en este segmento, lo de lo narrativo y lo descriptivo no impide reconocer un primer momento con predominio de lo narrativo, en el cual acumulan acciones sucesivas (nadar, leer, irse, extender el mantel, comer, charlar, reírse... dejar de hablar) seguido de un marcado cambio en el tratamiento de las acciones –pues no se dejan de mencionar acciones- que se anuncian mediante la alteración del tiempo verbal y la referencia explicita al acto enunciativo (“si presto atención, si escucho, si trato de escuchar”) en el cual predomina l descriptivo, para cerrar con un tercer momento con intercambio de miradas (“empezó lo de las miradas”) y se retoma –después de la descripción de las miradas- con la alusión al regreso de la expedición por la isla.

Si nos detenemos en el segundo momento de este pasaje –en el cual la descripción, aunque no está ausente en los otros dos momentos, tiene aquí una presencia dominante-, es posible reconocer un cambio de ritmo, una desaceleración en ese ritmo ya lento del momento narrativo precedente. La irrupción del tiempo presente que  vuelve concomitantes el ahora del acto de recordar y las acciones evocadas instala en el enunciado un observador –un receptor, habría que decir quizás- centrado en la percepción auditiva del entorno, como si el silencio de las voces hubiera abierto paso a otra posibilidad de l audible y esta nueva posibilidad, a su vez, hubiera vuelto perceptible aquello que no puede ser alcanzado por los sentidos.

Pero bayamos por partes con el propósito de deslindar, en este texto, las dimensiones que configuran el proceso de enunciación descriptiva que aquí nos ocupa.

Como es evidente, asistimos a una enunciación enunciada, procedimiento que nos permite encontrar, en un nivel explícito, las diversas acciones enunciativas. El fragmento descriptivo se inicia, como ya lo hemos señalado, mediante una frase que representa la enunciación enunciada: “si presto atención, si escucho, si trato de escuchar”... . la referencia no podía  ser más explícita para aludir a la actividad propia de quien se instala en el papel de observador, de espectador, de receptor de aquella información que el mundo –y su propia predisposición- le proveen. Esta atención que el personaje se exige para revivir con nitidez l acontecido hace que las acciones evocadas de despojen de su carácter temporal-sucesivo para presentarse ante el espíritu rememorativo como acciones expandidas cuya duración (más que su sucesión) permite el despliegue descriptivo del observador. Es decir, este ejemplo ilustra cómo para que las acciones puedan volverse objeto del recorrido de un observador es necesario que se presenten bajo otro aspecto, que haya, entonces, precisamente, un cambio de aspecto que convierta lo puntual en alguna de las formas de la duración; en otros términos, que el tempo se especialice, se vuelva espacio.

Si atendemos a l aspecto del de los verbos que refieren las acciones evocadas en este segmento advertiremos que todos ellos son de aspecto durativo:  “ los cubiertos chocaban contra la porcelana”, “nuestra densa respiración resonando en un aire tan quieto que parecía depositado en un planeta muerto”, “el sonido lento y opaco del agua viniendo a morir”, y mas adelante, crecía, estuvimos mirándonos, nos mirábamos. El predominio del pretérito imperfecto y del gerundio producen el efecto de un acercamiento de la mirada que expande la acción y la presenta en el curso de su desarrollo, ya sea éste discontinuo (chocar, resonar) o continuo (crecer, mirar).

Podríamos decir entonces que el transito de la preponderancia de lo narrativo a lo descriptivo, de la sucesividad a la simultaneidad, implica un cambio de ritmo y la instalación de algún punto de vista, de un observador cuya mirada (o percepción, en general) se ubica en concomitancia con lo observado. En otros términos, afirmamos que, cuando en la dimensión pragmática de la enunciación asistimos a un paso del narrador al descriptor, un nuevo centro de referencia organiza el discurso, centro regido por la actividad perceptiva, sea este de índole agnocitiva o pasional. Aquí, en efecto, el observador, al instalarse en un tiempo concomitante con las acciones evocadas, privilegia la percepción auditiva para hacerse sensible a los menores movimientos, incluso a las transformaciones imperceptibles. Y en ese instante de total quietud algo no dicho acontece, no en el nivel de las acciones sino en la esfera de las pasiones de los personajes.  De aquí que el personaje que evoca, mediante la enunciación enunciada, y asume los papeles de descriptor  y observador se esfuerza por neutralizar el efecto del recuerdo sobre su estado de ánimo presente, distante y diverso de aquel estado objeto del recuerdo: “si trato de escuchar sin ningún miedo de que la claridad del recuerdo me haga daño...”. es en este desdoblamiento del sujeto de la evocación donde se aprecia que el discurso se vuelca sobre la pasión rememorada y es el sujeto pasional de entonces el que se torna eje de la vivencia puesta en discurso, no aquel que, en el presente de la enunciación enunciada, detenta la voz para darle cuerpo y consistencia a aquel instante del surgimiento de la pasión amorosa.

Así, podemos decir que, en este pasaje, en el nivel de la enunciación enunciada, es posible apreciar el juego de las tres dimensiones enunciativas: en la dimensión pragmática, el descriptor despliega el modelo del paisaje bucólico con sus rasgos característicos, paisaje que ya se ha venido describiendo desde mas a tras en el texto, en el que se conjuga una blancura de vestidos y sombreros con la del mantel, la sombra de los árboles, el aire fresco y transparente, el agua sonora del río; esta voz pasa rápidamente sobre las acciones de los personajes (fondo narrativo del fragmento) para detenerse sobre las otras dimensión, la cognoscitiva y fundamentalmente, la pasional. Es en esta esfera de la experiencia del sujeto, en su dimensión timica o pasional, donde se advierte la disociación entre el estado de ánimo del presente nostálgico de la enunciación puesta en discurso (presente empañado por los sucesos posteriores al evocado) y la emoción naciente de aquel instante privilegiado de comunión que se intenta revivir mediante la convocación de la vivencia de aquel sujeto apasionado de entonces.

Mediante este breve ejercicio de análisis es posible apreciar el particular juego de las tres dimensiones en los segmentos contextuales donde la descripción alcanza una presencia dominante. De manera tal que podría afirmarse que la presencia de la descripción obedece a un giro enunciativo por el cual la voz del enunciador (para el caso, el descriptor) modela la materia verbal desplegando el sustrato perceptivo de las dimensiones cognoscitiva y / o pasional. De aquí que el predominio de lo descriptivo se evidencia por el lugar privilegiado que asume ya sea el observador, mediante la instalación de los puntos de vista y la manipulación del saber, ya el sujeto pasional, a través de la proyección de los estados de ánimo sobre lo percibido.

Como se puede observar, la consideración de tres dimensiones diversas en el discurso se sustenta en los tres grandes modos mediante los cuales el sujeto organiza su experiencia para construirle discurso: la acción, la cognición y la pasión. Estos modos de organizar la experiencia se asientan en lógicas diversas, de manera tal que habrá una lógica de la acción, otra de la cognición y una tercera de la pasión. En su trabajo sobre la semiótica del discurso, Fontanille (2001) desarrolla los tres tipos diversos de racionalidad que sostienen cada forma de organización de lo vivido. Así, la acción está dominada por una lógica de la transformación, lo cual implica que el sentido de la acción es siempre retrospectivo, finalista: “el resultado de la acción presupone el acto que lo ha producido, que así mismo presupone los medios y competencias que lo han hecho posible” (idem: 161). En otros términos, podríamos decir que los avatares que hacen avanzar una historia sólo se explican a partir del desenlace, y no a la inversa, esto es, no serán las acciones previas las que determinen el desenlace, sino este ultimo el que oriente las acciones que lo preceden. Por su parte, la cognición, que atiende a la puesta en circulación del saber en el discurso, se apoya en diversas lógicas, pero, en términos generales, pueden ser englobadas por una lógica de la aprehensión y del descubrimiento: “aprehensión y descubrimiento de la presencia del mundo y de la presencia de si mismo, descubrimiento de la verdad, descubrimiento de los lazos que pueden aparecer entre conocimientos existentes y otros” (idem: 163). Y la pasión a su vez, en la medida en que supone un cuerpo que instala un campo de presencia con una cierta profundidad, obedece a la lógica del acontecimiento, esto es, una lógica ya no finalista sino por el contrario, una racionalidad de advenir (o del sobrevenir) de los afectos y del devenir de las tensiones afectivas.

Hablar de tres racionalidades no implica considerar que pudieran operar separadamente: sólo son tres puntos de vista sobre lo mismo, la forma de organizar la experiencia, que es siempre compleja y hace intervenir diversas lógicas simultáneamente. Con todo, el discurso, en sus realizaciones concretas, puede enfatizar alguna de ellas y dejar en un segundo plano a las otras.

Regresando ahora a lo que aquí nos ocupa, el discurso descriptivo, sostenemos que su presencia emerge a la superficie y se hace más perceptible, no por efecto de ciertos rasgos de carácter lingüístico  (como podrían ser la acumulación de sustantivos y adjetivos, el predominio del tiempo presente y del imperfecto, rasgos que, por otra parte, en efecto son señales del predominio de lo descriptivo pero no explican su  aparición) o por el tipo de referente que se hace objeto del discurso (personajes, paisajes), sino por efecto de un cambio en la posición del enunciador, el cual, para dar lugar al despliegue de una descripción, forma particular de organizar la materia verbal, pone el acento sobre ciertas lógicas, la de la aprehensión y el descubrimiento (del mundo, de sí mismo) y la del acontecimiento (en tanto afectación del ánimo de un sujeto) en detrimento de la lógica de transformación (sometida a un programa de acción).