Una vez más, el texto narrativo o descriptivo no goza verdaderamente de ese potencial: sin importar que pretenden las definiciones, de por sí algo ilusorias o hiperbólicas, que daban las rétores clásicos respecto de la hipótesis, ese texto nunca puede realmente “poner ante nuestros ojos” lo que sólo sabe representar verbalmente -a menos que cuanto él represente ya sea un discurso, producido oralmente, por escrito o in petto-. Esa situación, en que la descripción cede su lugar a la pura y simple reproducción, es la que la ilustran, por ejemplo, las páginas de la Ilíada, ásperamente (pero muy lógicamente por su parte) criticadas por Platón, en que el narrador (Homero) finge volverse su personaje (Crises) para referir verbatin su discurro, abandonando, así, su noble tarea de uuuuuu (“relato puro” de un narrador que se hace cargo como es debido de las palabras de sus personajes bajo la forma de discurso narrativizado en estilo indirecto) para tomar la indigna tarea de productor de uuuuuu,110 que evidentemente es la del dramaturgo. Se puede tachar de delirante la querella de Platón; ello no impide que el meta el dedo sobre ese hecho que nos importa: cuando un narrador cede la palabra a uno de sus personajes –y, aun más, cuando le cede, como “monólogo interior”, la facultad de expresar su pensamiento- franquea de manera típicamente (y, a partir de los análisis de Kate Hamburger,111 no-
110 Platon, Republica, 392c-394c; cf. Figures II, Paris, Seuil, 1969, pp. 50-56, Figures III, ob. cit, pp. 189-190 111 Kate Hamburger, Logique des genres littéraires; ob. Cit.
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Toriamente) ficcional, un umbral en principio infranquealble de la representación.
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Al citar, más arriba, el caso casi genérico de los im- promptus, dejé de lado ese tan peculiar Impromptu de l’ Alma, estrenado en 1956 en el Studio de Champs- Elysées, como sugiere su título. Efectivamente, si nos atenemos a la verdad, en ese caso no hay, stricto sen- su, como en Moliére, Pirandello o Giraudoux (sin du-da olvido a algunos otros), teatro en el teatro confor- mado como improvisación o pseudoimprovisación en abismo sobre un escenario en segundo grado. El autor (“Ionesco”) se ve en la picota por obra de tres doctores en “teatrología”, llamados -de manera bastante transparente para quien recuerda las querellas de la época- “Bartholoméus I,II y III”, que llegan para interrumpir su trabajo de escritura (no el de puesta en escena) y acosar sus tímpanos con lecciones y arengas más o menos brechtianas, en un estilo burlesco que recuerda más a los charlatanes de L’ Amour médecin o a los pedantes de La Critique de l’ École des Femmes que a los cómicos en plena faena en L’ Impromptu de Versailles, antes de que los eche una suerte de Dorine (“Marie”), encargada de encarnar, escoba en manos, el sentido común popular.* En suma, nada m{as clásico.
* En procura de destacar la continuidad (que Genette ex tiende incluso a Pirandello) entre esas obras, se conserva el título original. Trad. Esp.: Improvisación del alma, en: E. Ionesco, Teatro 2, Buenos Aires, Losada, 1961. En cuanto a las disputas de ese momento: “En L’ Impromptu, Ionesco intenta […] minar
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El efecto de metalepsis reside en otra parte: al co- menzar la obra, Ionesco, al que se despierta entre so- bresaltos, es impelido por bartholoméus I a leerle la escena que se supone está escribiendo (Le camé léon du Berger); cumple con ello, y lee una página que reproduce al pie de la letra la escena con que se abre el Improptu de l’ Alma, que el público acaba de pre- senciar (pero con didascalías incluidas, cuya ejecu- ción no había podido percibir más que por la ejecu- ción); sobrevienen Bartholoméus I y II, que a su vez exigen una nueva lectura de la escena: nueva repeti- ción de la escena inicial, que romperá las vallas que contenían la sarabanda de los teatrólogos en delirio. Uno encuentra, entonces, el proceso que comanda la puesta en escena de una obra, primero leída en voz alta por el autor,112 después leída durante “el trabajo de mesa”(más o menos “actuada”) por los actores que forman parte del proyecto, luego “ensayada” sobre el escenario, hasta el momento de la primera función ante el público; pero en este caso, se invierte el pro- ceso: el actor (al estrenarse, Maurice Jacquemont) que primero encarna al autor en su propio papel lue- go encarna (dos veces) al mismo autor en plena lec-
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desde dentro el lenguaje de ciertos críticos (en especial los muy intransigentes, por no decir “terroristas”, de la revista Théátre Populaire”. (Geneviéne Serreau, Histoire du “nouveau Théátre”, Paris, Gallimard, “Idées”, 1966, p. 51. Hay traducción al español). [N. del T.].
112 Entre otros testimonies, las Memorías de Dumas evocan repetidas veces esas sesiones preliminares de la que dependía la aceptación o el rechazo de una obra por parte del director del teatro
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tura de su papel (siempre el suyo), que él acaba de representar, antes de volverlo a representar a jirones a medida que entran en escena sus futuros perseguidores. Eso da vértigo, o –en términos de Bartholoméus I- “es un círculo vicioso”: según dicen algunos otros, vicioso por exceso de caricias.
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Nuestra excursión por algunas de las formas, proba- bles o improbables, de esa cautivante figura no pre- tendía, desde ya, ser exhaustiva, por el hecho de qué es sólo una hipótesis más ociosa que instructiva. Pese a ello, quiero saludar para terminar (de una vez por todas) un texto más reciente que el Tritram Shandy, e incluso más que Pálido fuego, y el que bien se pue- de tomar, al menos en el terreno de sus manifestació- nes literarias, como esos desfiles finales del circo: * se trata de la novela de Christine Montalbetti, que aho- ra pasa del otro lado espejo, L’ Origine de l’hom- me.113 Dicha novela cuenta, a su manera, algunos días en la vida del aduanero Jacques Boucher de Perthes, en vísperas de su primer gran descubrimiento pa- leontológico (1844, creo), en los alrededores de Ab- beville. Desde luego, lo que causa interés en esta bio- grafía soñada no son los acontecimientos, cercanos a lo nimio –por más atención que se preste a algunas
· Se adaptóel símil propuesto por Genette, quien mencio- na que suele cerrar los números de pirotecnia. [N. delT.] 113 POL, 2002
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